ВОСПОМИНАНИЯ О
КАМЕРНОМ ХОРЕ ДОМА КУЛЬТУРЫ
ПИЩЕВОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ
Однажды я принял участие в сеансе гипноза. Сначала проводилось пробное гипнотизирование, чтобы проверить, поддаются ли участники сеанса гипнозу или нет. Проба состояла в том, что нужно было поднять руки над головой, переплести между собой пальцы правой и левой руки, и проверить, смогу ли я самостоятельно разнять руки или только после команды гипнотизера. Как только я сомкнул руки, то почувствовал, что пальцы обеих рук слились в одно целое, и я забыл, как руки разнимаются. Но главное, сразу же возникла полная уверенность, что гипнотизер придет навстречу и расплетет мои пальцы, что главный спаситель: гипнотизер. И, действительно, как только гипнотизер скомандовал - при счете «три» я всё вспомнил и руки разнялись.
Нечто подобное я часто испытывал на наших концертах Камерного хора Дома культуры пищевой промышленности, когда дирижировал В.А.Чернушенко. У меня возникала полная уверенность в его всемогуществе и что только он начнет дирижировать - все будет в порядке. Нужно только очень внимательно следить за его волшебными руками, за фигурой и мимикой и выполнять его просьбы: все что нужно, он покажет. Мне кажется, что и он был уверен в своем магическом воздействии на хористов и добивался от них полного «послушания», тем более, что все хористы охотно шли ему навстречу.
Однако обо всем по порядку.
Я пришел в Камерный хор ДК пищевой промышленности осенью 1968 г. В этом году в моей жизни произошли два крупных события: весной я окончил институт, а в сентябре - женился (в первый раз). Дом культуры находился на улице Правды, недалеко от Боровой ул., где я жил до женитьбы и где оставалась жить моя мама. Однажды по дороге к маме я обратил внимание на афишу, приглашавшую в ДК пищевой промышленности на концерт Камерного хора. Программа концерта меня поразила: в ней содержались только западноевропейские мадригалы 16 - 17 веков. Я был знаком с мадригалами по концертам замечательного ансамбля «Мадригал», которым руководил А. Волконский. (Многие помнят выступления этого ансамбля, в котором принимала участие знаменитая семья Лисицианов). Но большинства произведений, входивших в репертуар Камерного хора ДК, в репертуаре «Мадригала» не было.
Я пришел на концерт вместе со своей мамой - слава богу, от её дома было недалеко. Концерт проходил в небольшом концертном зале, в котором обычно собирались посетители клуба туристской песни «Восток». Выступление камерного хора произвело на меня ошеломляющее впечатление. В первую очередь, поразило слаженное, очень плотное звучание хора, казалось бы, невозможное для такого небольшого коллектива – в хоре было всего человек двадцать. Расстановка хора тоже была необычной: певцы стояли на значительном расстоянии друг от друга, причем женщины и мужчины чередовались. Но наибольшее впечатление производил руководитель хора: очень симпатичный молодой человек. Перед исполнением каждого произведения он давал краткую аннотацию: рассказывал о композиторе, о содержании каждого исполняемого произведения (все произведения исполнялись на языке оригинала), и об истории его создания. Например, о произведении, которое исполнялось первым в концерте - хорале «Иезус Христус»- он говорил, что это произведение было написано самим Мартином Лютером и предназначалось для самостоятельного домашнего музицирования, т.е. каждый прихожанин мог исполнять его у себя дома. Но в трактовке В.А. этот хорал выглядел совсем не домашним, а скорее драматичным, имеющим свою внутреннюю логику развития. Первый куплет исполнялся тихо и спокойно, второй громче; а третий, где речь шла о Боге и дьяволе – оглушительно громко, но при исполнении заключительного рефрена «Kyrie Eleison» громкость начинала стихать до еле слышного пианиссимо; при этом темп произведения замедлялся до такой степени, что казалось, хорал не кончится никогда.
В ближайший же понедельник вечером я пошел прослушиваться в этот хор. В.А. выслушал меня, сказал, что лет мне уже многовато (мне было 26 лет), да и недостатков в моем голосе больше, чем достоинств, но все-таки он меня возьмет.
Придя в хор, я сразу же обнаружил двух знакомых: тенора Женю Федорова и баса Борю Рубинштейна. С первым мы вместе пели в оперной студии Д.К.Цюрюпы, которую я посещал некоторое время в 1962 г. Когда я подошел к Жене и напомнил ему об этом, он ответил, что мы не пели вместе, а «встречались в этом Д.К.». Женя вел себя необычайно важно: по всему чувствовалось, что он в этом хоре персона номер один. Впоследствии я выяснил, что первое впечатление меня не обмануло: у Жени был бархатный тенор, и В.А. располагал его в центре хора, объясняя это тем, что голос Федорова оказывает влияние на общее звучание хора, придавая ему неповторимый матовый тембр.
Борю Рубинштейна я узнал скорее по фамилии, чем по внешности: какое-то время мы пели с ним вместе в Хоре юношей Дворца пионеров, но тогда он был очень худеньким, а сейчас он располнел и вел себя достаточно уверенно. Меня он тоже не сразу узнал, т.к. встречались мы с ним не долго: он только пришел в хор, а я уже окончил среднюю школу и из хора собирался уходить.
На следующей репетиции ко мне подошла очень симпатичная молодая женщина и повела разучивать концертный репертуар. Это была жена В.А. – Людмила Алексеевна, работающая в этом же хоре концертмейстером. Нотный материал оказался непростым: оказывается, кроме мадригалов, в репертуар хора входила и современная музыка, в частности: «Лебедь» П.Хиндемита на стихи австрийского поэта Р-М. Рильке, написанные на французском языке. Были и другие произведения западных композиторов: А. Брукнера, Л.Бернстайна, Дж. Пицетти, а также русские народные песня (я помню только одну: «Вспомни моя хорошая» в обработке М. Климова). Несмотря на относительную сложность материала, я довольно быстро все усвоил и Л. А. осталась мною довольна. На одной из ближайших репетиций ко мне подошел тенор Адик Медведев (курсивом я отмечаю фамилии хористов тех, кого сейчас уже нет в живых) и тихим задушевным голосом начал долгую беседу, рассказывая об уникальности хора и его руководителя. Кроме того, он сказал, что В.А. оценил мою музыкальность и как бы извиняется за то, что он наговорил мне много неприятного. Дело в том, что во время прослушивания, я старался петь погромче и пел довольно вибрирующим голосом, но, придя в хор и слушая как поют другие, сменил манеру пения, следя, чтобы мой голос не выделялся среди других голосов Видимо, В.А. это заметил, но передал это мне почему-то через Адика.
История рождения хора
Репетиции хора проводились 2 раза в неделю: по понедельникам и четвергам и продолжались по 3 часа (с 7 до 10 часов вечера) с двумя перерывами. Значительную часть репетиционного процесса занимали беседы В.А: он рассказывал о ближайших планах, о сложностях, которые ему приходилось преодолевать для того, чтобы состоялись наши концерты. Кроме того, он рассказывал об истории создания хора. В.А. пришел в хор в 1962 г после возвращения из Магнитогорска, куда отправился сразу же после окончания консерватории и пробыл там 4 года. Своей жилплощади у него не было (он жил вместе с Л.А. и маленьким сыном в небольшой квартире свой мамы, во дворе Капеллы), а директор ДК Пищевой промышленности – Александр Павлович Ландау, пообещал ему дать квартиру, если он придет в ДК и создаст в нем выдающийся хор. Вообще – А.П. Ландау – уникальная личность. ДК в период его руководства буквально блистал: все или почти все коллективы, находящиеся в ведении ДК были, действительно, выдающимися: клуб авторской песни «Восток», театр «Суббота» и наш хор. Причем все сложности, связанные с личностями приглашенных авторов (таких как А.Галич или В.Высоцкий) или с улаживанием репертуара хора в высоких инстанциях, А.П. брал на себя. Он часто приходил на репетиции, подолгу слушал, и, не говоря ни одного слова, уходил.
Хор в ДК пищевиков, причем довольно большой, существовал и до В.А. Но этот хор был довольно обычным, т.е. неважным. Его многочисленность объяснялась тем, что при хоре существовал класс сольного пения, а для того, чтобы заниматься в этом классе - нужно было обязательно посещать хор – в виде нагрузки. В то время такая практика использовалась в большинстве самодеятельных коллективов и, фактически, навязывалась сверху - отделами культуры райисполкомов и райкомов партии, которые курировали Дома культуры и следили за массовостью хоров.
Первым делом, придя в хор, В.А. распустил класс сольного пения, поскольку занятия в нем велись халтурно и каждому солисту уделялось по 10 мин за репетицию. И хор практически сразу же опустел – в нем осталось 16 человек. В.А. стал заниматься именно с ними. Постепенно у него возникла мысль не увеличивать численность хора, а подобрать хоровой материал именно для этого состава хора, тем более что на западе в это время стали очень популярны камерные хоры с небольшим составом хористов. Западноевропейские мадригалы идеально подходили в качестве репертуара хора, т.к. требовали небольшого количества исполнителей. О каком либо влиянии ансамбля «Мадригал» на репертуар хора В.А. никогда не упоминал.
Почти сразу же В.А. пришел к мысли о квартетной расстановке хора – первый раз он увидел такую расстановку в 1957 г на Всемирном фестивале молодежи и студентов – в выступлении израильского хора. В.А., принимал участие на этом фестивале в качестве участника первого состава ансамбля «Дружба», которым руководил А. Броневицкий. Помимо того, что В.А. пел в этом ансамбле, он являлся автором текста некоторых песен из репертуара «Дружбы», в частности, автором русского варианта текста знаменитой польской песни «Автобус червонный» (Об этом свидетельствует сопроводительный текст на старой граммофонной пластинке). В.А. пришел к выводу, что для камерного хора такая расстановка имеет ряд преимуществ по сравнению с традиционной: дает возможность выступления при неравномерном составе голосов, приучает к самостоятельности певцов и не дает возможности, плохо зная материал, петь за счет соседа. Квартетная расстановка хора имеет аналогию с расстановкой оркестра: там разные группы инструментов распределены в группы, в которые собраны однородные инструменты. Вообще-то говоря, главным для В.А., было придумать и воплотить что-нибудь новое, а уж теоретически обосновать это новое решение для него не составляло никакого труда, и, если бы он вместо квартетной расстановки применил бы какую-нибудь другую, то нашел бы много преимуществ в новой расстановке по сравнению с квартетной. Эту особенность В.А, я замечал и в других талантливых людях, в частности, М. Шемякин, когда применял какую-нибудь новую технику, то с невероятным упорством доказывал достоинства этой самой техники до тех пор, пока не сменял её на новую. Но придумать и, тем более, воплотить в жизнь задуманное могут очень немногие.
Спустя какое-то время, В.А. восстановил сольный класс, но певцов для занятий в сольном классе отбирал сам. При мне руководителем сольного класса была солистка Оперного театра им С. М. Кирова Валентина Гаген (жена Володи Бадулина, которого я знал по Хору юношей Дворца Пионеров). Впоследствии В. Гаген выступала вместе с нашим хором в качестве солистки.
Участники хора
Ко времени моего прихода в хор в Камерном хоре уже было не 16 человек, а человек 20 или несколько более. К этой группе хора – «старичкам» В.А. относился особенно нежно. Среди них были тенора: Женя Федоров, Коля Чернушенко (старший брат В.А. - староста хора), Володя Чернев, Адик Медведев; сопрано: Люда Беглякова, Галя Анциферова, Галя Моисеева (Крупнова) («пацанка» - как её называл В.А.), Нина Решетнева, Лина Краузе, Люда Вишнякова, Надя Чумакова (Осипова); альты – Лида Жандарова, Лена Петрашевская, Люда Брусник, Люба Кушнер, Света Анциферова, Людмила (Ивановна) Калинина; басы: Олег Засухин, Виктор Шувалов, Борис Рубинштейн, Саша Анциферов, Леня Лазоренко, Юрий Козеровский, Толя Решетнев.
Никто из них не имел специального музыкального образования, т.е. хор, действительно, был чисто самодеятельный. У большинства хористов музыкальный слух был хорошим, лишь у нескольких человек были с этим проблемы, но в результате работы с ними В.А. и длительного пения в хоре , у них слух значительно улучшился.
Среди участников хора были и супружеские пары: Анциферовы, Решетневы. Некоторых из «старичков» я не застал, но В.А. нередко о них вспоминал. Особенно часто В.А. вспоминал о Борисе Гладкове, талантливом инженере, занимавшемуся акустикой и во многом помогшему ему в расстановке хора.
Хормейстером хора был тогда В. Брусник, но вскоре В.А. с ним расстался и пригласил юного В.Борисова.
В конце 1969 г в хор влилась довольно большая группа (человек 10) из университетского хора Г.М.Сандлера. Все с очень хорошими голосами и вокальной школой Г.М. Сандлера. Они были постарше меня лет на 5. т.е. были сверстниками В.А, и обращались к нему просто по имени Слава. В числе хористов, пришедших из Университетского хора, были: сопрано Наташа Шрамко, альт Людмила Борисовна Калинина (её мы называли по отчеству, чтобы отличить от её тезки и однофамилицы Людмилы Ивановны), обе с очень сильными голосами и мощными лидерскими наклонностями; альт Таня Волошинова (дочь известного композитора В. Волошинова), тенора Юрий Клеванцов (геолог), Олег Москальонов (инженер), Валентин Гаврилов (художник), сопрано Стелла Флакс (дочь певца Ефрема Флакса); басы (баритоны) Сергей Парчевский (физик) и художник Платон Швец – баритон с потрясающим голосом, наивной детской душой и живописной внешностью певца начала XX века. С. Флакс пригласила в хор свою подругу Женю Болдыреву. Голос у Жени был изумительный: она училась в Консерватории по классу вокала и стала впоследствии единственным профессиональным вокалистом в нашем хоре.
Приблизительно в это же время к нам пришли тенор (не знаю, откуда) Гена Васильев и 2 человека из хора Технологического института: супруги Нина и Коля Боровых. Своим уходом из «техноложки» супруги очень травмировали оставшуюся часть хора Технологического института, т.к. Нина обладала очень мощным сопрано, а Коля был солистом – тенором. В это же время или немножко позже к нам в хор пришли сопрано Валя Данилова, Соня Вишневская, альты Таня Климович, Лида Маркелова (Панюшкина), Лида Мишина, и басы Сережа Пфейф и Саша Кабанюк.
Таким образом, наш хор уже стал уже не очень камерный, но все еще численностью менее 40 человек.
В этом составе наш хор пережил период наиболее бурной концертной деятельности, продолжавшийся до 1974 г (год, когда В.А. стал совмещать руководство нашим хором с работой в Капелле). Затем в хор пришли Галя Бородинова, Майя Низовская, Таня Федорова, Наташа Машкова, Лариса Корчинская, Яша Вейнбрин, Бетти Систер, Сережа Кузнецов (врач скорой помощи, впоследствии ставший профессиональным певцом сначала Капеллы, а затем Мариинского театра), Ира Сизова и др. Среди них были музыкально-образованные хористы, причем Наташа Машкова и Лариса Корчинская имели хормейстерское образование и работали в музыкальной школе.
Почти о каждом участнике хора можно рассказывать очень много, тем более что многие представляли собой очень яркие личности, интересы которых не замыкались внутри рамок хора. К сожалению, уже многих нет в живых. Поподробнее остановлюсь только на нескольких хористах из группы теноров, в которую входил и я.
Одним из первых хористов, с кем я познакомился в хоре, был тенор Адик Медведев. Полное имя его было Адольф, но он ненавидел это имя, т.к. по национальности был еврей и его имя напоминало ему о Гитлере. Работал в Елисеевском магазине грузчиком мясного отдела. Эту специальность он избрал, чтобы доказать, что и евреи могут быть рабочими. К тому же физическую силу он имел необыкновенную. Его отличала чрезвычайная преданность хору и его руководителю. Он считал своей обязанностью опекать каждого нового члена коллектива, и рассказывать ему о хоре до тех пор, пока этот новый хорист не станет таким же фанатиком хора, как и он сам. Обычно он говорил очень мягко и вкрадчиво, но за этой мягкостью ощущалась его страстная и горячая натура. Я думаю, что за оскорбление хориста, не говоря уже об его руководителе, он мог бы запросто дать в «морду» и мало бы не показалось. Но он всегда старался себя сдерживать, хотя это ему давалось с трудом. Ушел он из жизни очень рано, едва дожив до 50 лет.
С тенором Женей Федоровым я познакомился в 1962 г в Оперной студии Д.К. Цурюпы, который я посещал некоторое время. Но из тех, кого я запомнил, был, пожалуй, он один, хотя его голос не отличался особой силой и в группу солистов он не входил (там было принято не петь, а «выдавать»). В студии он вел он себя довольно скромно, только иногда потихоньку бросал язвительные замечания по тому или иному поводу. Через несколько месяцев я ушел из этой студии, т.к. невозможно было пение совместить с учебой в ВУЗе (помимо того, что я работал и учился, я принимал участие в устройстве различных выставок своих приятелей – художников, в том числе и М. Шемякина). Как-то я встретил Женю на улице и рассказал ему о причине своего ухода из студии. Он мне сказал, что в студии он тоже не поет, а поет в хоре Дома культуры Пищевой промышленности, руководит которым очень молодой, но очень талантливый человек. Тогда я не придал значения этому разговору, а если бы придал, то возможно стал бы участником Камерного хора не с 1968 г, а с 1962г. В хоре Женя пел замечательно. Больше всего мне запомнилось его соло в «Вечерней песне» А.Тома с очень красивой мелодией (В репертуаре хора, составленном В.Черневым, это произведение так и называется –«Мелодия»). В хоре Женя чувствовал он себя явным лидером, и, наверное, был единственным, кто мог вступить в спор с В.А. В конце концов, он «не сошелся характером» то ли с хором, то ли с В.А, и ушел из хора.
Тенор Володя Чернев отличался мягким голосом и таким же мягким и дружелюбным характером. По этой причине, я всегда выбирал его в качестве соседа по совместному проживанию в гостиничном номере во время наших зарубежных и внутрисоюзных поездок. А может быть, он меня выбирал. Занимал он в проектном институте солидную должность ГИП-а, но это никак не сказывалось на его манере поведения (в отличие от того же Е.Федорова, который работал в этом же проектном институте, правда и должность занимал еще более солидную). О своем отношении к хору Володя говорил так (накануне женитьбы): «Жена должна знать, что хор, такая же часть меня, как моя одежда, как мои носки. Хочет за меня замуж, пусть берет меня вместе с моей привязанностью к хору». Володя аккуратно вел учет всем нашим исполняемым и разучиваемым произведениям. Суммарное количество произведений, исполненных нашим хором за все время существования, составляло очень значительную величину, то ли 200, то ли 400 наименований. Недавно я встретился с Володей и он передал мне этот список, чтобы я набрал текст на компьютере. Ну, не 400, а 220 произведений в его списке имеется. Это при том, что Володя включил в свой список только те произведения, которые хотя бы раз исполнялись в концерте. Очень интересно и волнительно просматривать этот список, т.к. за названиями вспомнились сами произведения, уже основательно забытые.
Тенор Коля Боровых отличался исключительно красивым и нежным голосом. Вообще, в партии теноров резких голосов не было, но Колин голос был особенно нежным и певучим. Про музыкальный слух я не говорю, почти у всех теноров слух был очень хороший. Своим голосом, да и, по-видимому, своей внешностью, Коля очень гордился. Солировал он очень хорошо, но особенно хорошо пел в дуэте. Как и очень многие в нашем хоре, он был проектировщик, и какое-то время работал в Ираке: проектировал или строил цементные заводы.
Юрий Клеванцов пришел в наш хор из Университетского хора, где он был солистом. У него, единственного среди остальной группы теноров, голос отличался звонкостью. По-видимому, сказывалась школа Г.М. Сандлера. В.А. часто его ставил солистом, например в песне «Уж ты, поле мое». Солировал он также в произведениях крупной формы, таких как «Месса» Ф.Шуберта. По своей основной специальности он был ученый- гидрограф и часто ездил (и ездит, наверное) в экспедиции. Кроме того, он - исключительный знаток среднеазиатской кухни: по праздникам готовит «узбекский» плов в мангале (на лестничной клетке). Правда, я этот плов не пробовал.
Коля Чернушенко (старший брат В.А.) отличался веселым нравом и постоянно веселил хор своими шуточками. Когда я пришел в хор, он был старостой хора и оставался им до самой смерти. Известие о его раннем уходе из жизни для меня было полной неожиданностью. Я не знал, что он долгие годы страдал неизлечимой болезнью сердца .
Еще одним представителем «университетской группы» был (и остается) Олег Маскальонов. Голос у него был не громкий, но высокий и очень ровный, и напоминал звучание флейты. Может быть, поэтому В.А. даже поручил ему солировать в Петровском канте на стихи Тредиаковского «Начну на флейте стихи печальны». Был он заядлый фотограф и частенько получал замечания от В.А. за то, что опаздывал к построению на концерт, пока возился с фотоаппаратом. Но зато, благодаря ему остались кой –какие фотографии хора – ведь тогда, в отличие от сегодняшнего времени, фотографирование представляло довольно сложный процесс, особенно качественное.
У Гены Васильева был ровный и красивый тенор, но запомнился мне он двумя своими хоровыми женитьбами. Сначала он женился на Свете Анциферовой и она надолго исчезла из нашего хора. Потом он развелся со Светой и женился на другой нашей хористке Наташе (фамилии её не помню, помню только, что в хор она ходила вместе со своей сестрой Таней), но после их свадьбы она тоже надолго исчезла из хора, вернее, насовсем.
Валентин Гаврилов тоже представитель «университетской» группы, не отличался особыми вокальными качествами, но был чрезвычайно предан хору. На одной из наших недавних встреч (в 2007 г) он поразил меня тем, что наизусть произнес текст из «Буйдошу», который мы пели на международном конкурсе хоров им. Белы Бартока в Венгрии: ведь прошло уже 40 лет, а он помнит текст на венгерском, далеко не самом простом языке. Хотя теперь ему должно было некогда заниматься этим делом: он один из ведущих архитекторов Петербурга, член-корреспондент Академии архитектурного наследия, член президиума Международного совета музеев и имеет еще много всяких званий.
Многие участники нашего хора были и остаются прекрасными специалистами по своей основной специальности. Например, Лида Панюшкина, которая, еще учась в аспирантуре ЛИСИ, разработала сложнейшую математическую модель для исследования нагрузок зданий и сооружений. Или Таня Климович, которая (я узнал об этом только после её смерти) была выдающимся специалистом в области разработки специальной медицинской аппаратуры для космонавтов. Некоторые, такие как Н. Шрамко, Л.Б. Калинина, Г. Бородинова обладали явными наклонностями лидеров и вокруг них группировались другие хористы (например, во время совместных поездок). Но в вопросах, касающихся чисто хоровых проблем, отдельные личности подчинялись мощной воле В.А.
Основные идеи В.А. по повышению профессионализма хора
По всей вероятности, В.А. задумал создать на основе самодеятельного хора вполне профессиональный коллектив, вернее полупрофессиональный, т.е. чтобы хор звучал, по возможности, профессионально, но певцы хора пели бы в своё удовольствие и не требовали за свои выступления никаких денег. Для воплощения своей идеи он разработал целый ряд установок:
1. Концерты должны быть целенаправленными: например: концерт старинной западно-европейской музыки, или концерт современной музыки, или концерт произведений крупной формы с оркестром. Т.е. никакая «сборная солянка» не допускалась.
2. Исполняться должны преимущественно редко исполнявшиеся или не исполнявшиеся ранее произведения (в большинстве самодеятельных хоровых коллективов поют то, что поют все). Все произведения должны обязательно исполняться на языке оригинала. В такие концерты очень логично вписывались комментарии В.А, которые он давал об этих произведениях. Они занимали значительную часть времени и, таким образом, снимали избыточную нагрузку с непрофессиональных певцов. Кроме того, такие концерты дополнительно несли серьезную образовательную информацию.
Такими произведениями как раз и были старинная западноевропейская музыка и музыка современных Ленинградских композиторов.
Для поиска произведений старинной музыки В.А. много времени проводил в библиотеках, причем нужно было найти произведения не очень трудные по исполнению. Т.е. без особенно высоких нот у теноров (в партиях теноров не было нот выше «соль первой октавы», да и нота «соль» встречалась достаточно редко; в партиях сопрано – наиболее высокой нотой была нота «ля второй октавы»: например, в музыке В. Моцарта к драме Геблера «Тамос – король Египта»). О результате таких поисков В.А. обычно докладывал во время репетиций и таким образом, обрисовывал планы дальнейшей деятельности хора.
С музыкой современных композиторов было проще: современные авторы сами искали коллективы, способные исполнять их новые произведения. Таких коллективов было немного. В числе произведений современных авторов нами в разное время исполнялись: «Вьюга» – Кантата для меццо-сопрано, камерного хора и оркестра» по мотивам поэмы Блока «Двенадцать» Л. Пригожина; «Краденое солнце» Бориса Тищенко; произведения С.Слонимского, «Машкерад» А.Журбина и др.
3. Выступление на профессиональных концертных площадках: Концертный зал Капеллы, Малый зал Филармонии, Греческий и Итальянские залы Большого Дворца в Павловске, Прицерковный зал Екатерининского Дворца в Пушкине, Малый зал им. Глазунова в Консерватории и т.д.
4. Включение в репертуар хора произведений крупной хоровой формы: реквиемов, месс, концертов и т.д. (с оркестром). Переходя от простых произведений к более сложным, мы исполнили: «Реквием» Керубини, «Мессу Соль-мажор» Ф.Шуберта, «Кредо» и «Магнификат» А. Вивальди, «Мессу Brevis» Моцарта, «Фантазию» Л.Бетховена, «Реквием» Дюрюфле и др. Для исполнения этих произведений должны приглашаться профессиональные оркестры, а в качестве солистов - профессиональные певцы. В качестве дирижеров оркестра могут приглашаться известные дирижеры. Но для дальнейших исполнений нового произведения дирижером оркестра все-таки был В.А.
5. Забота о внешнем виде хора, о мужских костюмах и женских платьях. Несколько раз нам шили специальные костюмы. В.А. принимал участие в нашей примерке и даже заставлял перешивать плохо пошитые костюмы.
Особо тщательно В.А относился к обстановке проведения концертов. Репетировались выход и уход хора со сцены. От мужчин требовалась обязательная подача рук дамам. Забота о внешнем виде хора была настолько значительной, что допускался даже отсев участников хора по их внешнему виду. Например, одну женщину В.А. исключил, т.к. её внешний вид портил общий вид хора (правда, тут не обошлось без учета мнения женской части хора).
6. Проверка знания участниками хора концертного материала. Для проверки применялись контрольное пение в квартетах и, что особенно страшно, сольное пение своей партии перед всем хором. Причем, В. А. считал, что свою боязнь исполнения соло певцы должны преодолевать сами и чем строже он будет подходить к певцам, тем они будут петь лучше. Но таких певцов было немного. Я, например, начисто терял голос, когда меня вызывали петь одного перед хором. (Впоследствии, я узнал у певцов Капеллы, что эту практику В.А. распространил и на них, чем приводил их в ужас, т.к. на протяжении длительной работы в Капелле их никогда не заставляли петь поодиночке). Впрочем, мой страх исчез, когда нашим хором стал руководить Валерий Борисов, т.к. в этом случае пение носило не экзаменующий характер, а входило в процесс постановки голоса.
7. Пение хоровых произведений по нотам. Причем, это касалось не только сложных произведений, но и достаточно простых, тех, которые все знали наизусть, н… Продолжение »